תולדות האדריכלות - שפת האדריכלות

שפת האדריכלות
הקשר ההדוק בין אדריכלות ושפה מומחש בסיפור המקראי (בראשית יא, 1-9) על מגדל בבל. בתחילת הסיפור הייתה "כל הארץ שפה אחת ודברים אחדים". השפה האחידה אפשרה את בניית מגדל בבל, ואז אמר ה': "הבה נרדה ונָבֽלָה שם שפתם אשר לא ישמעו איש שפת רעהו. ויפץ ה' אותם משם על פני כל הארץ ויחדלו לבנות את העיר". עבודת הבנייה תלויה אם כן בתקשורת מילולית, בתכנון ובהסכמה.
מקור המילה "אדריכלות" הוא במילה הארמית "אדריכל" שמשמעותה: רב בנאי או האחראי על הבנייה. המילה הלועזית המקבילה למילה "אדריכלות" היא "ארכיטקטורה" (ארכי, מילולית: רב , מאסטר; טקטורה, מילולית: צורה) אשר מקורה במילה היוונית "ארכיטקטון" שפירושה "בנאי ראשי". את האדריכלות אפשר להשוות לשפה: כפי ששפה משתנה ונוצרת על רקע תרבות של מקום ותקופה, כך גם אדריכלות, אם היא אפקטיבית ובעלת משמעות, משתנה בעקבות השינויים בחברה שבה היא נוצרת, בעודה משקפת תפיסת עולם פילוסופית, דתית ומדעית, ותנאים כלכליים, חברתיים ומדיניים.
ויטרוביוס (Vitruvius), האדריכל הרומי הידוע שחי במאה הראשונה לפנה"ס, מנה בספרו "על אודות האדריכלות בעשרה ספרים" את שלושת יסודות האדריכלות – "חוזק, שימושיוּת ויופי".
יצירת אדריכלות נבדלת מציור ומפיסול בכך שיש לה ערך שימושי מעבר לאיכותה האמנותית. לכן, כאשר אנו מביטים על בניין, עלינו לבחון אותו הן מהיבט אמנותי הן מהיבט מעשי פונקציונלי. לעומת זאת, ציורים ופסלים מאבדים את משמעותם בעולם המעשי. אם נתעלם מאיכותם האמנותית, הם ייהפכו לחומר בלבד. אם נביט על בניין מנקודת מבט אמנותית בלבד, נתייחס אך ורק לחזותו.
עיצוב מוצר קרוב ביותר לאדריכלות בהיותו ארגון אסתטי של מציאות מעשית. ההבדל בין המוצר ובין הבניין הוא שעל מוצר – בדומה לציור או לפסל – אנו מביטים מתוך החלל אשר סביבו, ועל בניין אנו מביטים הן מהחלל המקיף אותו והן מתוך חללו הפנימי.
הבדל נוסף שקיים בין אדריכלות ובין אמנויות אחרות הוא מיקומן הקבוע של יצירות אדריכליות. יצירות בתחום הספרות, המוסיקה והציור הן ניידות ואפשר לשכפלן. לעומת זאת, בניינים קשורים לסביבתם, אשר מהווה את אחד המאפיינים החשובים שלהם. חלק מהרושם שיוצר בניין קשור למיקומו. כל העתק שלו יכיל הקשר אחר מהמקורי, עקב הסביבה השונה. לו היינו מעבירים, למשל, את מקדש דיר אל בחרי (Deir el Bahari) (אמצע האלף השני לפנה"ס) (ראו תמונה 4.29) שבמצרים למקום אחר, היה אובד אופיו הייחודי הנובע מהקשר שלו להרים הנישאים מאחוריו. האדריכל אמור להתחשב בסביבה שבה מוקם הבניין, ואולם בניינים מודרניסטיים רבים (משנות העשרים ועד שנות השישים של המאה העשרים) נבנו ללא התייחסות למיקומם.
אדריכלות שונה מאמנויות אחרות גם באופי תהליך היצירה. האדריכל פיליפ ג'ונסון (Philip Johnson) (1906-2005) אמר שציירים זוכים בכל היתרונות החסרים לאדריכלים. ציירים יכולים לקרוע את עבודתם, חומרי הגלם שלהם אינם כה יקרים, ואין להם תאריכי יעד או תקציבים. כאמן, מסכם ג'ונסון, לאדריכל חיים קשים.
ברנרד טשומי (Bernard Tschumi) (נ' 1944) רואה בבניין מסכה מפתה. לדבריו, אדריכלות מנסה לפתות ללא הרף. תחפושותיה הרבות – חזיתות, ארקדות (שורות עמודים המחוברים ביניהם על-ידי קשתות), כיכרות ואפילו תפיסות אדריכליות – הופכות לאמצעי פיתוי. למסכות תפקיד כפול: הן מסתירות ומגלות, מעמידות פנים ומתנכרות. האדריכלות מסתתרת כמו מאחורי מסכה, מאחורי מילים, תפיסות ומגבלות טכניות.
אם נשווה את הבניין למחזה, תהיה המערכה הראשונה פעולת ההתבוננות על המראה החיצוני של הבניין. התבוננות זו שונה מהתבוננות על ציור, למשל, כיוון שנתייחס גם לסביבתו של הבניין: לשמים, לנוף ולאלמנטים הסמוכים. המראה החיצוני הוא השלב הראשון בחוויית האדריכלות. המערכה השנייה תהיה הכניסה למבנה - מעבר מחלל פתוח לחללים מתוחמים היוצרים משחקי אור וצל ויוצרים אווירה מסוימת בתוך הבניין. המערכה השלישית תהיה החיים בבניין, כי כדי לחוות בניין יש לחיות בו. על תכנון המבנה הפנימי של הבניין להתחשב בנוחיות דייריו ובנוחיות המבקרים בו.
לתכנון פנים של בניין השפעה פסיכולוגית רבה על הנמצאים בתוכו. המדינאי האנגלי וינסטון צ'רצ'יל אמר שאנו מעצבים את הבניינים שלנו, ואז הם מעצבים אותנו. שלא כאמנויות אחרות, אדריכלות היא אמנות החיים עצמם המבוטאת בגודל טבעי. אלמנטים חזותיים, כמו הקומפוזיציה של הבניין, מלבד היותם אלמנטים המושכים תשומת לב, מהווים סביבה שעשויה להכיל בתוכה חיים, עבודה ופעילות אנושית. הם גורמים לאדם לחוש נוחות או אי-נוחות, יציבות או אי-יציבות.
יצירה אדריכלית היא שלם המורכב מפרטים רבים. כל חלק בבניין מקבל את משמעותו על-פי יחסו לחלקים האחרים במבנה, ועל-פי יחסו למבנה כולו. כאשר אנו מסתכלים על בניין, עלינו לבחון תחילה את התמונה הכללית, ורק אחר כך את הפרטים. נתייחס למבנה לפני שנתייחס לגימור, ולחלל לפני הדקורציה.
כאמור, האדריכלות היא שפה. כפי שלכל שפה יש כללי תחביר ודקדוק שנועדו לאפשר תקשורת, כך לאדריכלות כללים ומושגים משלה. מושגים אלה קיבלו משמעויות שונות במשך תולדות האדריכלות, אך התכונות הבסיסיות שעומדות מאחוריהם לא השתנו. חשוב להכירם לפני שנצא למסע לאורך 5000 שנות אדריכלות.
תוכנית אדריכלית
כדי לתאר בניין באופן תמציתי ובאמצעים חזותיים יש צורך בתוכנית אדריכלית. אי-אפשר לתאר מבנה בכללותו בעזרת צילום אחד שלו, שבהכרח יציג רק חלק ממנו. תוכנית קרקע, המשרטטת את גבולות החללים השונים בבניין, וחתך צד, המתאר את המעטפת הפנימית של הבניין, על היחסים שבין חלקיה השונים, מציגים באופן מופשט את חלליו הפנימיים ואת חיצוניותו של הבניין.
היום, בעידן המחשב, כאשר האדריכלות פורצת את גבולות תוכנית הקרקע הסטנדרטית ביוצרה מרחבים בלתי צפויים – גליים, קמורים וקעורים – אפשר להציג תוכנית אדריכלית תלת-ממדית במחשב באמצעות תוכנות, המראות מציאות מדומה.
הגישה לבניין
עיצוב הדרך המובילה אל הכניסה העיקרית לבניין – ישירה, עקיפה, מפוארת, מסבירת פנים, מאיימת או מסתורית – ישפיע על תחושתנו ביחס אליו.
האדריכל פיטר קוק (Peter Cook) (נ' 1936) טוען בספרו Primer, שאדריכלים רבים נוטים להציג לראווה עיצובים מתוחכמים בכניסה לבניין. כדוגמה אופיינית לכך הוא מזכיר את מבנה הפורטיקו (מבנה כניסה עם גג הנתמך על-ידי עמודים).
הגישה לבניין קובעת את נקודות המבט לעברו. כאשר שביל המוביל לבניין מאונך לכניסה אליו, נקודת המבט היא חזיתית, ויוצרת פרספקטיבה עם נקודת מגוז אחת. לעומת זאת, שביל, המוביל אל הכניסה לבניין בקו אלכסוני, יוצר אפקט פרספקטיבי דו-מוקדי, כי נראה את פינתו ונקבל שתי נקודות מגוז. דרך לוליינית, כדוגמת שביל המקיף גבעה שהבניין נמצא בפסגתה, מדגישה את תלת-ממדיות המבנה, באלצה את המתקרב אליו להקיפו כפי שמקיפים פסל.
לעתים קרובות מוביל גרם מדרגות אל הכניסה לבניין. מדרגות שימשו תמיד לייצוג שאיפות אנושיות ורוחניות, ביניהן סמכותיוּת, כוח, יוקרה ומעמד. נמצא אותן בכניסה לארמונות מלכים, למקדשים, למבני ציבור ולמוזיאונים. עלייה במדרגות מאפשרת נקודות מבט שונות על הבניין, ומחזקת כך את תחושת הדינמיות.
בתקופת הרנסנס, נהגו לא להבליט את המדרגות, אשר נועדו בדרך כלל למטרות שימושיות בלבד, כדי להימנע מערעור האיזון שבין הקווים האופקיים והאנכיים שאפיין את סגנון הרנסנס. לעומת זאת, בתקופת הבארוק הודגש מאוד הקו האלכסוני שיוצרות המדרגות, כדי להתאימן לאופי הדינמי והתאטרלי של סגנון הבארוק. בתקופתנו, מדרגות נעות מגבירות עוד יותר את תחושת התנועה שיוצרת הקומפוזיציה האדריכלית ומתאימות לאופי הדינאמי של תקופתנו.
לעתים יש לעלייה במדרגות או למספר המדרגות אופי סמלי. כך היה בתקופת ימי הביניים, שבה לכל איבר אדריכלי בכנסייה הייתה משמעות סמלית. המדרגות המובילות לבית המקהלה בכנסיות ימי הביניים מייצגות את ההר שממנו נשא ישו את דרשתו, או את גוֹלגוֹתא (Golgotha) שבה נצלב. השימוש ב-15 מדרגות בבית המקהלה מסמל את 15 המידות הטובות. שלוש המדרגות המובילות אל המזבח מסמלות אמונה, אהבה ותקווה. המדרגות שבהן עלו עולי הרגל נועדו להובילם, צעד אחר צעד, למטרה אשר תרחיק אותם מהנאות העולם הזה.
האדריכל הרומי ויטרוּביוּס כתב, שעל מספר המדרגות המובילות למקדש להיות אי-זוגי, כך שהעולה במדרגות יתחיל ויסיים את העלייה ברגל ימין. בכתבים רומים (בהם: וירגיליוס Aeneid 8.302 -,הורציוס - Epistles 2.2.37) יש עדויות לאמונה שכניסה לבית או למקדש ברגל ימין היא סימן ללמזל ולכבוד למקום קדוש גם כאשר הוא בית.
מסה וחלל
כל בניין מורכב ממסה ומחלל. יש אדריכלים המודעים יותר לחלל, ויש המודעים יותר למסה, למבנה. אדריכלי רומא העתיקה הרבו בעיצוב חללים גדולים, לעומת היוונים אשר הקדישו תשומת לב רבה יותר למסה (לעמודים, לקורות שבהן הם תומכים וכדומה) ולפרופורציות בין מרכיביה.
החלל הוא האֵין – שלילה טהורה של כל דבר מוצק, ולכן אנו נוטים לא להיות מודעים לקיומו. למרות חוסר המודעות לחלל, הוא משפיע על רגשותינו ועל תובנותינו. קשה לתאר את ההנאה מהחלל במילים. זוהי צורת התנסות ב"נוכחות של היעדרות". החלל הוא היוצר את ההבדלים בין מישור למשטח קעור, בין רחוב לחדר מגורים. אנו חבים לו חלק גדול מהנאתנו מאדריכלות. הארכיטקט מעצב את החלל, כפי שפַּסל מעצב את פסלו.
לפי מחשבת הדַאוֹ (道 מילולית בסינית: דרך) – הפילוסופיה הסינית שנוסדה על-ידי לַאוֹ דְזֶה (Lao Zi) במאה השישית לפנה"ס – החלל, אשר נחשב בדרך כלל כחוסר, הוא למעשה האוצר האמיתי, כי תמיד אפשר למלא אותו במסה.
התנועה שלנו בחלל וההתנסות בו עוזרות לנו להבין, שהאובייקט שאנו רואים גדול מזה שנתפס בעינינו מנקודת מבט מסוימת. הואיל והמרחק מהאובייקט הארכיטקטוני משתנה, אדריכל אינו נהנה מחופש הפעולה של הצייר. הוא נמנע מההנחה שהאור קבוע, ואינו מתבסס בעבודתו על כיוון אור מסוים.
אפשר להגדיר את החלל כדבר שיש בו אין, ואת המסה – כדבר המוקף באין. חלל אינו מתקיים ללא מסה, ומסה אינה קיימת ללא חלל. אשר לחוויית החלל עצמה, עינינו אינן יכולות לראות הכול בו-זמנית מנקודת מבט אחת. חדוּת ראיה של אובייקט ממרחק אחד באה על חשבון אובייקטים אחרים הנראים מטושטשים. החיסרון הזה הוא חלק מהטבע האנושי. האובייקטים שאנו רואים אינם סטטיים כפי שאנו עשויים לחשוב. יש בהם חיים המתבטאים ביחס הקיים ביניהם, בהשפעתם זה על זה ובהשתנותם המתמדת עם השתנות האור.
אופן העיצוב של מסת הבניין משפיע על תחושותינו. לדוגמה, קווים אנכיים במבנה יוצרים תחושה חזקה של גובה, וקווים אופקיים יוצרים תחושת אורך. המודעות שלנו לחלל רבה יותר כאשר אנו עולים במדרגות מאשר כאשר אנו הולכים במישור. הסיבה לכך היא שבזמן עלייה במדרגות אנו נעים גם במישור האופקי וגם במישור האנכי.
באדריכלות הגותית נוסו צורות נועזות ביותר של מבנה, ובתקופת הרנסנס הביאה המודעות הרבה לחלל להוספת גומחות ששינו את מבנה החלל. האדריכל פרנק לויד רייט ((Frank Lloyd Wright (1867-1959) יצר עיצובים חדשניים של חללים. במבנים שלו, כמו במבנים של לֶה קוֹרבּוּזיֶה (Le Corbusier) (1887-1965), מוגדשים הן החלל והן המבנה. עיצובים חדשניים של חללים נראים גם במבנים של אדריכלים עכשוויים כמו פרנק גרי (Frank Gehry) (נ' 1929) וריצ'רד מֶיֶיר (Richard Meier) (נ' 1934).
סטטיות ודינמיות
המשחק הדואלי בסטטיות ובתנועה, בקשיחות ובגמישות, מוסיף לעושר האסוציאטיבי של השפה האדריכלית. רוב האנשים נמשכים לדברים חיים יותר מאשר לדוממים. צורה שבורה מושכת את תשומת לבנו ומציתה את דמיוננו יותר מאשר צורה שלמה שהיא סטטית.
בתקופת הבארוק המאופיינת בתאטרליות אנו מוצאים צורות גליות, שבורות ודינמיות. לעומת זאת, בתקופת הרנסנס המתאפיינת בשאיפה להרמוניה, בהחיותה את העת העתיקה, ניתַן ביטוי חזק ליציבות, לאיזון ולהרמוניה. תוכנית סימטרית תורמת לתחושת יציבות, בעוד תוכנית א-סימטרית מעצימה תחושה של אי-יציבות. בסיס מסיבי של מבנה תורם לתחושת יציבות, בעוד בסיס אוורירי – כמו בבניין על עמודים – מקטין את תחושת היציבות. מעטפת מישורית של בניין, הניצבת לקרקע, מעבירה תחושת יציבות גדולה יותר ממעטפת קעורה או נטויה.
משחקי אור וצל משפיעים אף הם על תחושות של יציבות ודינמיות. ניגוד חזק בין אור לצל יתרום למראה הדינמי של בניין ויחליש את תחושת היציבות. כנגד זה, אור המפוזר באופן שווה בחלל יחזק הרגשה של סטטיות ויגביר את תחושת היציבות.
מידות ופרופורציות
גוף האדם סיפק את יחידות המידה הראשונות: יד (אמה – (cubit, זרת (טפח – span) ורגל (foot). המידות של חלקי הבניין הן כפולות של יחידת מידה אנושית. עד היום נעשה שימוש במידות אלה במדינות שבהן לא מונהגת השיטה העשרונית.
בעת העתיקה ובתקופת הרנסנס שהחייתה אותה, נעשה שימוש נרחב במוֹדוּל – גודל של איבר אדריכלי המהווה יחידת מידה, שכפולותיה משמשות לקביעת גודלם של איברים אדריכליים אחרים בבניין. במקדש היווני שימש בסיס העמוד כמודול. כאשר העמודים היו קטנים או גדולים, היה המקדש קטן או גדול בהתאם.
אדריכלים בתקופות שונות חיפשו את המפתח ליופי ביחסים מתמטיים, ובחנו גם את הפרופורציות בגוף האדם. במאה החמישית לפני הספירה התעניינו היוונים, ששאפו להרמוניה מרבית, בדרך כמעט מיסטית בפרופורציות שיבטאו אותה. היחס, שנתפס על-ידיהם כאסתטי וכהרמוני ביותר, הוא זה אשר זכה במאה ה-19 לכינוי "מספר הזהב", "יחס הזהב" או "חיתוך הזהב".
חיתוך הזהב הוא מושג הנדסי, המתאר חלוקת קטע לשני חלקים בלתי שווים, באופן שיחס החלק הקטן לגדול הוא כיחס החלק הגדול לכל הקטע. על-פי חיתוך הזהב, אם נחלק קטע AC לשני חלקים בלתי שווים, AB ו-BC, כש-AB יהיה הקטן מבין השניים, היחס בין הקטע הקטן AB ובין הקטע הגדול יותר BC יהיה שווה ליחס בין הקטע הגדול יותר BC ובין הקטע כולו AC. יחס זה יהיה שווה ל-1:1.61803.
כדי לחלק קטע AB על-פי חיתוך הזהב, נחלק תחילה את קטע AB לשני קטעים שווים. מנקודה B ניצור קשת העוברת דרך מרכז הקטע AB וחותכת את הישר הניצב ל-AB. נקודת החיתוך תהייה C. נקבל משולש ABC. מנקודה C ניצור קשת שאורך הרדיוס שלה CB שתחתוך את AC בנקודה D. מנקודה A ניצור קשת ברדיוס AD שיחתוך א ת AB לקטעים AE ו-EB אשר היחס ביניהם הוא חיתוך הזהב.
במלבן ABCD שאורכו AB= 2 ורוחבו BC=1 , האלכסון AC יהיה (על-פי משפט פיתגורס[1]) השורש הריבועי של 5. נחתוך את האלכסון בעזרת קשת שרדיוסה CB. נקודת החיתוך באלכסון תהייה F. נחתוך את קטע AB בעזרת קשת שהרדיוס שלה AF. החיתוך הזה בנקודה G יחלק את קטע AB לשני קטעים AG ו-GB . AG = 1 - (שורש ריבועי של 5 ) = .... 2.23606 -1 = .... 1.23606
GB=[1 - (שורש ריבועי של 5 )] – 2= ...0.76394
AG:GB=...1.6180 שהוא יחס חיתוך הזהב.

תמונה מלבן חיתוך הזהב

בחיתוך הזהב השתמשו כבר בבניית הפירמידות במצרים העתיקה, אך את התיאוריה על חיתוך הזהב מייחסים לתאנו (Theano), אשתו ותמידתו של פיתגורס. מריו ליביו מציין בספרו "חיתוך הזהב" שההגדרה הברורה הראשונה של חיתוך הזהב אשר שרדה הוצגה בסביבות שנת 300 לפנה"ס על-ידי אֶוּקְלידֶס Euclides)) מאלכסנדריה שפיתח את תחום הגאומטריה.
בפנטגרמה (pentagram) – צורה הנוצרת על-ידי אלכסוני מחומש, שהייתה לסמל מיסטי קדוש – נחתך כל אלכסון כזה לשלושה קטעים, והיחס בין כל שני קטעים רצופים ובין הקטע השלישי הוא חיתוך הזהב. מקובל היום לסמן את חיתוך הזהב באות היוונית ф (phi), שהיא האות הראשונה בשמו של הפסל היווני פידיאַס ((Phidias(430-490 לפנה"ס בקירוב) שהרבה ליישם את חיתוך הזהב בפסליו.
תמונה 1.1 חיתוך הזהב בפנטגרמה החסומה במחומש
השימוש בפרופורציות, מלבד היותו מעשי ואסתטי, מבטא את תפיסת העולם של המשתמש בהן. פרופורציות הרמוניות משקפות תפיסת עולם שעל-פיה הקוסמוס מסודר והרמוני. דוגמאות לכך אפשר למצוא בפרופורציות ההרמוניות שבמקדשים ביוון העתיקה, בכנסיות בעולם המערבי ובמקדשים במזרח הרחוק.
לגובה הבניין, ביחס לגובה המבנים שסביבו, יש השפעה על הרושם שהוא יוצר. מבנה גבוה יחסית לבניינים הסובבים אותו מעורר יראת כבוד, מרשים ומקרין סמכות. דוגמה לכך אפשר לראות בכנסיות הגותיות מימי הביניים, אשר היו גבוהות במידה רבה מהבניינים שסביבן, או בגורדי השחקים של ימינו, המקרינים עוצמה כלכלית.
מקצב
מקור ההתייחסות למקצב, כמו מקור ההתייחסות לפרופורציות, הוא גוף האדם. לב כל אחד מאתנו פועם בקצב מסוים. נשימתנו קצבית, כפי שהליכתנו קצבית. יש לנו הערכה אינטואיטיבית לקצב, וכולנו ערים לקצבי זמן כמו יום ולילה, עונות השנה ועוד. ייתכן שבגלל היותו של הקצב חלק ממהות חיינו, יוצרת בנו האדריכלות תגובה רגשית באמצעות רצף, התורם גם ליצירת רושם כללי של עקביות ובהירות.
אנו חשים בקצב כאשר אנו הולכים לאורך שדרת עמודים או כאשר אנו מביטים על שורת חלונות בדגם החוזר על עצמו. בדוגמאות אלה מסה וחלל או אובייקטים אטומים ושקופים מופיעים לסירוגין. לעתים נוצר קצב על-ידי עיטורים אדריכליים המעוצבים בדגמים החוזרים על עצמם. לכן אין זה מפתיע שיש הקושרים אדריכלות עם מוסיקה. האדריכל אריך מנדלסון (Erich Mendelsohn) (1953-1887) אמר ששמיעת מוסיקה הביאה אותו לראות חזיונות אדריכליים.
אור וצל
האדריכלות משתמשת באור כאחד ממרכיביה. כמות האור וההבדל בין האור אשר מחוץ לבניין ובין האור שבתוכו ממלאים תפקיד חשוב בעיצוב. האור הוא חומר הבנייה הקשה ביותר לעבודה בגלל היותו בלתי מוחשי. זהו החומר היחיד המעצב את החלל ישירות בלי לתפוס את מקומו.
באמצעות אור טבעי או אור מלאכותי ניתן ליצור תחושת שטיחות או תחושת עומק. אור חזק מגביר תחושת שטיחות – בעוד ניגודי אור-צל מדגישים עומק. על האדריכל להיות ער לתאורה, ולראות בעיני רוחו אור יום כאשר הוא מתכנן. מראה הבניין בלילה, למשל, הוא אלמנט משני בשלב התכנון, כי אור מלאכותי ניתן לשליטה.
אור משפיע במידה רבה על האווירה בבניין. האפלולית השוררת בכנסייה משרה אווירה מיסטית, המעוררת אצל המאמינים רגשות דתיים. לכל סגנון מאפיין משלו בכל הקשור בטיפול באור. האור בכנסיות הרומנסקיות שונה מהאור בכנסיות הבנויות בסגנון הגותי. בשני הסגנונות מעורר האור תחושה דתית עמוקה, אך בעוד שבכנסיות רומנסקיות מתכנסים המאמינים לאור נרות על רקע האפלולית שמטילים הקמרונות הכבדים, הרי בכנסיות גותיות האור המציף את הכנסייה הוא אור צבעוני החודר דרך הוויטראז'ים. כמות האור אינה קבועה, כי היא תלויה באור הטבעי הבא מבחוץ.
האדריכלים המודרניסטים, אשר דחו את מסורת השימוש בקישוטים, נמשכו לאפשרויות שמציע האור. בעיצוביהם תפס מבנה שלדי את מקומו של המבנה המסיבי, ואור חדר לבניין דרך קירות זכוכית.
בעידן המודרניסטי, מאז שנות החמישים של המאה עשרים, החל, לצד הצפת פנים הבניין באור יום, עיסוק בתאורת לילה, שנועדה לשפר את חזותו החיצונית של הבניין ולהבליט את נוכחותו לאחר שקיעת השמש. בניין סיגראם (Seagram) (1954-1958) בניו-יורק היה מהראשונים שפותחה להם תוכנית תאורת לילה. מערכת תאורה משנית, בעוצמה של עשרים אחוזים מהתאורה שבה נעשה שימוש במשך היום, האירה את הבניין בלילה. היום תאורת לילה בגורדי השחקים בניו-יורק ובערים גדולות אחרות בעולם היא תופעה שכיחה ומקובלת, המשווה לעיר מראה לילי זוהר.
צבע
לכל בניין יש צבע (במילה "צבע" הכוונה גם לסוגים שונים של לבן, אפור ושחור). לעתים מייצג הצבע משמעות סמלית, ולעתים הוא תולדה של שיקולים מעשיים, כמו שיקולי מזג אוויר.
בתקופות קדומות השתמש האדם בצבעים שסיפק לו הטבע. לכל תקופה התייחסות משלה לצבע, המהווה חלק בלתי נפרד מסגנונה. נראה שבמבני הזיקורת (מקדש בצורת קומות-מדרגות) במסופוטמיה נצבעה כל קומה-מדרגה בצבע אחר כדי לייצג אלים שנתפסו כשולטים בשבעת כוכבי הלכת שהיו מוכרים לבני התקופה. בימי הביניים, בתקופת הנצרות המוקדמת, נצבעו קירות פנים כנסיית הגיה סופיה שבקונסטנטינופול בזהב, ויצרו אווירת קדוּשה מיסטית של עולם שהוא מעבר למציאות היומיומית. תקופת הבארוק, שהצטיינה באופי ראוותני ותאטרלי, עשירה בציורי קיר עזי צבעים המעטרים את פנים הכנסיות והארמונות. לעומת זאת, בתקופת הרוקוקו שבאה בעקבותיה, אשר בה באו לידי ביטוי קלילות וחיי תענוגות, שולטים צבעים פסטליים בציורי הקיר שבפנים הארמונות. בתקופה המודרניסטית אפשר לראות כיצד לובן מבטא טוהר, וצבעים משמשים כקישוט.
לצבע השפעה על כמות האור ועל התחושה. צבעים בהירים מגבירים את כמות האור בהחזירם את קרני האור, ולעומתם צבעים כהים מקטינים אותה בבולעם את קרני האור. תקרה כהה ורצפה בהירה ייצרו תחושת חלל שונה לחלוטין מאשר רצפה כהה ותקרה בהירה.
צורה
לצורה משמעות רבה, הן בהיבט הסמלי והן בהיבט של התחושה שמעביר הבניין. ריבוע, למשל, מסמל ארציות וחומריות ומעביר תחושה סטטית וניטרלית, ללא כיוון מועדף. מלבן הוא וריאציה של ריבוע, וכמו ריבוע הוא מתקשר לארציות. צורת האליפסה, הבנויה מחיבור של שני עיגולים המוקפים בקו מתאר, היא דינמית ביסודה, כי העין נעה ללא הרף בין שני מרכזי עיגולים מדומים אלה. כדור הוא צורה המתכנסת אל תוך עצמה, כמו העיגול. מההיבט הסמלי המעגל מתקשר לנצח בהיותו קו אינסופי. הוא מעביר תחושת שלמות, מכיוון שמכל זווית נשמרת צורתו המעוגלת. השלמוּת של צורת העיגול מתקשרת לאלוהות, לשמימיות או לגאולה שמימית. קווים ישרים מעבירים תחושת החלטיות, קשיחות וכוח. קווים גליים מעבירים תחושת היסוס, גמישות או מייצגים ערכים דקורטיביים.
במסורות השונות ברחבי העולם אנו מוצאים צורות אדריכליות דומות. ריבוע כמייצג האדמה ועיגול כמייצג השמים הם, כפי הנראה, ארכיטיפים של התת-מודע הקולקטיבי, מהסוג שאליו התייחס הפסיכולוג קרל גוסטב יוּנג (Carl Gustav Jung) (1875-1961) בכתביו. ארכיטיפים אלה, על-פי יונג, הם התמונות הכלל-אנושיות, הקמאיות, הרדומות בתוך הרובד העמוק ביותר של הלא מודע.
הקווים בבניינים הם בדרך כלל קווים ישרים, והזוויות הנוצרות ביניהם הן בדרך כלל ישרות. במבט לעבר האופק הקו הנוצר בין האדמה לשמים הוא ישר, שטוח ואופקי בצורה מושלמת. ההשפעה הפסיכולוגית של מבט כזה אל האופק היא מרגיעה. כאשר אנו מביטים באופק אנו חשים באופן אינטואיטיבי באופקיות הזו, כי גופנו מאונך לו. כך אנו ערים גם לכוח הכבידה, כי הליכתנו זקופה, ועלינו לשמור על איזון. הבנתנו את העולם קשורה קודם כול לגופנו, אף שאנו מעדיפים לחשוב שתפיסתנו אובייקטיבית. זווית ישרה נעימה לעינינו, כי היא משקפת את היחס בינינו ובין העולם אשר סביבנו. אנו תופסים את העולם מתוך התייחסות למישורים אופקיים ואנכיים.
פרספקטיבה
פרספקטיבה היא שיטת רישום של אובייקטים תלת-ממדיים על משטח דו-ממדי. מקור המילה פרספקטיבה (perspectiva) במילה הלטינית perspecto שפירושה "להביט". הטיפוס המוכר ביותר של פרספקטיבה הוא פרספקטיבה חד-מוקדית, שבה כל הקווים האופקיים או האלכסוניים מתכנסים לנקודה אחת באופק הידועה בשם נקודת מָגוֹז. בעומדנו במרכזו של כביש שמשני צדיו שדרות עמודים מתמשכות, ככל שהעמודים יהיו רחוקים יותר, הם ייראו בעינינו קטנים יותר, ובאופק יידמו בעינינו שתי שדרות העמודים כנפגשות בנקודה אחת. נקודת המפגש הזו היא נקודת המגוז.
בתקופת הרנסנס "התגלתה" הפרספקטיבה המדעית, כלומר הוצגה לראשונה אשליה של מרחב בר מדידה. האדריכלים הסתייעו בפרספקטיבה כדי לצפות מראש את חזות הבניין בזמן התכנון וכדי להדגיש את קווי הפרספקטיבה בפנים הבניין. הפרספקטיבה בכנסייה מובילה את העין לנקודת מגוז, אל המקום הקדוש ביותר בכנסייה – המזבח. דוגמה יפה לפרספקטיבה כנושא מרכזי ברנסנס ניתן למצוא בכנסיית סן לורנצו בפירנצה, שתכנן פיליפו בְּרוּנֶלֶסְקי (Filippo Brunelleschi) (1377-1446). ריבועים מצוירים על הרצפה ומעוצבים על התקרה, כך שקווי הפרספקטיבה מושכים את עיני הנכנס לכנסייה אל המזבח שבקצהָ.
לעתים נותן האדריכל דעתו לעובדה, שחלקי הבניין המרוחקים יותר נראים קטנים יותר, ומנסה ליצור רושם שהחלקים השונים האלה שווים בגודלם. כדי להשיג אפקט כזה יש לעצב את הבניין כנגד חוקי הפרספקטיבה. למשל, כאשר אנו מביטים מנקודת מבט מסוימת על הקרקע לעבר בניין גבוה שקומותיו שוות בגובהן, הקומות ילכו ויקטנו בעינינו ככל שיגביה מבטנו במעלה הבניין. כדי לבטל אשליה זו אפשר להגביה את הקומות ככל שעולים בגובה. דוגמה לעיצוב בניגוד לחוקי הפרספקטיבה נראית בתאטרון ברלין (Schauspielhaus) (1819-1821) בתכנונו של האדריכל פרידריך שינקל ((Friedrich Schinkel (1781-1841), שבחזיתו ממוקמים שני גמלונים בגדלים שונים זה מעל זה. הגמלון הגבוה יותר, שהוא הרחוק יותר מהצופה הניצב על הקרקע, גדול יותר מהגמלון שמתחתיו, כדי שבמבט מנקודה מסוימת, ייראו שניהם שווים בגודלם.

תמונה 1.2 כנסיית סן לורנצו בפירנצה (1421-1469), פיליפו ברונלסקי
תמונה 1.3 התאטרון בברלין (1819-1821), פרידריך שינקל

אפשר גם להפוך את הפרספקטיבה לפרספקטיבה מואצת על-ידי הקטנת המרחקים, שהולכים ומצטמצמים כביכול בעינינו. בהביטנו על שורת עמודים זהים בגובהם, המרוחקים מרחק שווה זה מזה, הם ייראו בעינינו כהולכים ומתקצרים. כדי להגדיל את אפקט הפרספקטיבה נקטין בהדרגה את העמודים (כך שילכו ויתקצרו ככל שיהיו מרוחקים מנקודת המבט שלנו). אם נרצה להגדיל עוד יותר את אפקט הפרספקטיבה, נקצר בהדרגה גם את המרחקים בין העמודים ככל שירחקו מאתנו. פרספקטיבה מואצת מסוג זה נמצאת בפלאצו ספאדה (Palazzo Spada) (1638) ברומא (תמונה 1.4). בעיצובו של פרַנצ'סקו בוֹרוֹמיני (Francesco Borromini) (1599-1667). פרספקטיבה מואצת נמצאת גם בכיכר הקמפּידוֹליוֹ (Piazza del Campidoglio) ברומא (תמונה 1.5). מיכלאנג'לו תכנן אותה בצורת טרפז, הנוצר על-ידי מערך של שלושה ארמונות. הצבת הארמונות זה מול זה במקביל הייתה יוצרת פרספקטיבה רגילה, שבה שני הארמונות שלצדי הציר היו נראים בעינינו כמישורים אלכסוניים המתכנסים אל נקודת מגוז מרוחקת. בהציבו אותם באלכסון קירב מיכלאנג'לו את נקודת המגוז, ויצר אשליה של מרחק הגדול מהמרחק למעשה.
תמונה 1.4 פלאצו ספאדה (1638) ברומא, פרַנצ'סקו בוֹרוֹמיני.
תמונה 1.5 כיכר הקמפּידוֹליוֹ ברומא (1544-1545), מכילאנג'לו.
משקל ומסה
כובד או קלילות של מבנה גורמים לנו לאסוציאציות רגשיות. כפי שאיש גדול ממדים מסוים נראה לנו כבד הליכה, בעוד איש אחר, בעל ממדים דומים, נראה לנו באופן מפתיע קל רגליים – כך גם בהביטנו על בניין אנו חשים במשקלו. הצבת בניין על עמודים, כפי שהציע לה קורבוזיה ("פּילוֹטי" piloti בשפתו), יוצרת תחושת קלילות וריחוף.
אנו מביאים להתנסות באדריכלות סדרה שלמה של תפיסות מוקדמות, שנאגרו בזיכרון שלנו במשך שנים. לפני השטח של המבנה יש השפעה על תחושת המשקל שהוא מעביר. בעזרת רוּסְטיקַציה (טכניקה המדגישה את חיבורי האבנים) אפשר לבטא מסיביות וליצור תחושת כובד, גסות וביצור. לעומת זאת, משטח חלק מעביר תחושה של קלות ועדינות. דוגמאות למעבר מרוסטיקציה בקומות הראשונות לקיר חלק בקומה העליונה אפשר למצוא באחדים מארמונות הרנסנס, ובהם פלאצו מדיצ'י (Palazzo Medici) (1444) בפירנצה (תמונה 1.6) בעיצוב מיכֶּלוֹצוֹ (Michelozzo) (1396-1472). הרוסטיקציה נדרשה כדי לשוות מראה מבוצר לקומה הראשונה, בהיותה פגיעה יותר מהקומות העליונות.
תמונה 1.6 פלאצו מדיצ'י , מיכלוצו.
קומפוזיציה
קומפוזיציה היא החיבור של חלקי הבניין השונים ליצירה אחת. היא מורכבת משילוב של אלמנטים אופקיים ואנכיים, חדים ומעוגלים, ומחיבור בין ריק למלא ובין חלל למסה...
ההמשך באתר
http://archhistory.blogspot.com