אמנות בשטח מעבר

לאמנויות אלה הוא קורא "אמנויות טכניות". לעומתן יש אמנויות אשר פונות אל הרגש באמצעות דימויים. אלו הן ה"אמנויות האסתטיות". בקרב האמנויות האסתטיות, עורך קאנט הבחנה נוספת: אמנות המבקשת לעורר ריגושים טובים באמצעות דימויים ופונה אל הרגשות בלבד, ואשר אותה הוא מכנה אמנות "נעימה" (לדוגמא מה שאנו מכנים היום "תעשיית הבידור" – מוסיקת פופ, אופרות סבון, שוברי-קופות הוליוודיים, וכיו"ב), ואמנות הפונה הן אל הרגש והן אל השכל באמצעות דימויים המתלווים למושגים באופן מיוחד במינו. אמנות כזו מעניקה לקהל "אופן הכרה חדש", אומר קאנט. למשל, האופן שבו רמברנדט משתנה בהבנתנו מפורטרט עצמי אחד למשנהו, או האופן לפיו אנו עשויים לחשוב אחרת על חמניות, לאחר שראינו את ציורי החמניות של ואן גוך. כמו גם הפרספקטיבה החדשה על מלחמת וייטנאם שקיבלנו, לאחר צפייה בסרט 'אפוקליפסה עכשיו' של קופולה. לאמנות שכזו, אומר קאנט, קוראים "אמנות יפה".
ברור לכל, כי האמנות היפה היא הקטגוריה החשובה בעיני קאנט, כמו גם בעינינו. זו האמנות שנוגעת בנו באופנים משמעותיים. זו האמנות אשר מלמדת אותנו דבר-מה. זו האמנות אשר תמיד נחזור אליה, ותמיד נגלה בה משהו שטרם ראינו. הסברו של קאנט לתופעה נפלאה זו הוא הסבר מיוחד במינו. אני אוהב את ההסבר, לא רק בשל היותו כה פשוט, אלגנטי ומאיר עיניים, אני אוהב אותו גם כי אני סבור שיש בו גרעין חיוני של אמת. בעינַי האמנות של אביבית בלס ברנס היא מקרה בולט (תרתי-משמע) ומרגש של 'אמנות יפה' במובן הקאנטי. לכן, נראה לי נכון והגיוני להציע ניתוח קצר של יצירתה במונחים המוצעים ע"י עמנואל קאנט.

מושג המפתח להבנת ה“אמנות היפה“ אצל קאנט הוא "אידיאה אסתטית". קודם כל, ובשונה מאידיאות רגילות המצוינות על-ידי מושג, אידיאה אסתטית היא דימוי, יציר רעיוני אשר נתפס באמצעות דימוי ולא מילה. עוד אומר קאנט, שמדובר פה בדימוי אשר "מתלווה" למושג מסוים. למשל, השם של ציור (או של כל יצירה אחרת). לשם המחשה, דמיינו לעצמכם את הדימויים הייחודיים של פיקאסו עם ובלי המושג 'גרניקה'. לא חלילה שהדימויים יהיו חסרי משמעות ללא השם. אבל, לבטח, הצמדת השם 'גרניקה', על ההיסטוריה שלה, לדימויים היא משמעותית ביותר. אליבא דקאנט, החבילה המורכבת מן הדימויים (האם והתינוק, הסוס, הנוּרה, הקווים, הזויות, הניגודים), והמושג 'גרניקה', היא האידיאה האסתטית.
אצל אביבית בלס ברנס רואים זאת בבירור למשל, במקרה של סדרת הגשרים. הדימויים שלה "מתלווים" למושג 'גשר' באורח משמעותי ביותר: שלמים או שבורים, ריקים או מלאים, גסים או עדינים – כל הדימויים חוזרים אל מושג ה'גשר' ומעצבים אותו. זה בדיוק המנגנון אשר הציע קאנט. קאנט טוען שהדימוי מתייחס למושג שלו כך שהוא, הדימוי, מוסיף למושג אלמנטים רבים חסרי-שם כגון זיכרונות, אסוציאציות, שברירי דימויים אחרים, סיפורים מפעם או חוויות עכשוויות. כך, אומר קאנט, הדימוי מעשיר את המושג, ומעצב מחדש את משמעותו. באופן כזה הדימויים המובהקים של אביבית מעשירים את מושגיה ברבדי רבדים של משמעויות והקשרים, שחלקם שלה וחלקם מביא הצופה עימו. לדוגמה, שורות הספרים על המדף בבית הוריה. כשם שהמדף שוקע תחת עומס משקל הספרים, הדימוי רובץ תחת עומס העיבוד החומרי של הציור וגורם לנו להתבונן מבעד לשכבות החומר ולזכות להבחין בחטף בשכבות הצבע החופשי שמתחתיהן, משל היינו מציצים מבעד לסורגים אל עולמות אסורים לכניסה, אך חשופים לעין הסקרנית. המעבר מן הדימויי אל המושגי הוא ציר מרכזי בכל עבודותיה של אביבית, המכונות כאן 'שטחי מעבר'.
אולם, האופן שבו הדימוי מעשיר את מושגו הוא רק כיוון אחד בדיאלקטיקה המופלאה שבין הדימוי למושג, בין המילה לחוש, בין השכל לרגש. הכיוון השני הוא האופן שבו המושג מצידו מעצב, מכוון, ומחדד את הדימוי.
זהו המנגנון הדיאלקטי הנפלא של האידיאה האסתטית: הדימוי מעשיר את המושג ברבדים של תמונות, זכרונות, אסוציאציות, ועוד אלמנטים רבים חסרי שם, כדבריו של קאנט, בעוד שהמושג מכוון, מחדד, ומעצב את הדימוי. מדובר במפגש של אלמנטים הפוכים, אך שקולים בחשיבותם, המשלימים זה את זה. הדימויי והמושגי הם תחום המפגש (או, במקרה של אביבית, ’שטח המעבר‘) בין החופשי למוגדר, הרגשי למושכל, והפתוח לסגור. אפשר לומר שמדובר במפגש של הסובייקטיבי והאובייקטיבי. קאנט אומר לנו שכל עוד הדימוי והמושג הולמים זה את זה, ההעשרה ההדדית הדיאלקטית תמשיך להתקיים. הווה אומר, שבמקרים הטובים, אנו עשויים להמשיך ולראות דברים חדשים בכל פעם שנפגוש אידיאה אסתטית, לענייננו, יצירה של ’אמנות יפה‘ טובה.
העבודות של אביבית מפגינות סימפטומים מובהקים של האידיאה האסתטית של קאנט. כל מפגש עימן מאופיין בקח ותן אשר בין החומר הפלסטי לטקסט המילולי. ובכל מפגש, מתגלה משהו חדש, הצצה חדשה, הברקה חדשה, צבע חדש, כיוון נוסף. אולם, המעברים הדיאלקטיים שלה בין הדימוי למושג, בין השכל לחוש, מקבלים מימד נוסף כתוצאה מאלמנט אחד בציורים - שיתכן וקאנט לא יכול היה לצפות מראש – החומריות שלהם, שהיא אחת התכונות הטיפוסיות ביותר של ציוריה. בהקשר של האידיאה האסתטית, החומריות של הדימוי משחקת תפקיד מפתח בעיצוב המושג המתלווה. ככל שאביבית לשה את החומר בצורה מוצלחת יותר, כך המסר המושגי שלה נעשה ברור יותר, חזק יותר. וככל שהמסר שלה קורא בקול צלול יותר, כך המשחקים האינסופיים של החומר בהתגלמותו נעשים אפקטיביים יותר בהעברת המסר. זה כמעט מאגי.
אולם, החומריות היא כל כך בוטה, שנוצר רושם שאביבית מחפשת דבר-מה נוסף. ואכן, עוד בסוף לימודיה בארץ ובמהלך לימודיה בפריז, היא חשה במשהו אשר בשנת 1994 כונה על -ידי בכיר הפילוסופים של האמנות כיום, ארתור דאנטו, בשם 'משמעות מגולמת'. הרעיון הוא ותיק, אולם עכשיו הוא חוזר אלינו בגרסתו המודרנית: דאנטו מחייה רעיון, שגרעינו אצל אריסטו וצמיחתו המלאה אצל גדול הפילוסופים הגרמנים של המאה ה-19, גאורג הגל. עיקרו הוא, שלב ליבה של האמנות מצוי בעובדה שה"מסר" של היצירה, (יהיה אשר יהיה), אינו ניתן למסירה מילולית רגילה, ולכן יש להפנות אותו לא רק אל השכל, אלא גם לחושים. כדי לעשות זאת, יש להפוך את המסר לגשמי, לגולמי, לדבר-מה שאפשר לחוש בו, ולא רק לחשוב על אודותיו. ומכאן הכינוי – ’משמעות מגולמת‘.
החשיבות שאביבית מייחסת לגילום המשמעויות המעסיקות אותה הוא ברור לעיני כל. היא לשה בחומר, ושוב לשה, ולוחצת ומעצבת, ומכווצת ודוחפת, ומחביאה וחושפת. הציורים כל כך גולמיים שהם על גבול התבליט, נושקים לפיסול. הם כל כך גולמיים שהם מזכירים לי "גלמים" אחרים. ואכן, התעורר בליבי החשד שאביבית מצטרפת לשורה של אנשים כגון מיכלאנג'לו, המהר"ל מפראג ודוקטור פרנקנשטיין. ומה משותף לשלושת אלו? הם ראו לנכון ליצור גוף. או לפחות הם ניסו. מיכלאנג'לו זרק פטיש על משה, כך מספרים, כשההוא סירב לדבר, הגולם של המהר"ל קם על יוצרו ומפלצתו של הדוקטור פרנקנשטיין נרדפת ע"י אנשי הכפר, אולי אפילו עד עצם היום הזה... אצל אביבית לא מדובר בדבר-מה זדוני, אך בכל זאת מדובר בגוף. היא מבקשת לתת ליצירותיה ”נוכחות ממשית“, כדברה. והגוף מנכיח את עצמו באופן אובייקטיבי, כאומר "הנני כאן". החומריות הבוטה של הציורים של אביבית היא הפתרון שלה לבעיה קשה ביותר – היא בוראת ליצירות גוף ממשי שמנכיח באופן פיזי את המסרים שלה, שהם התכנים של עולמה הרוחני.
חשוב תמיד לזכור את התמונה הגדולה ביצירתה של אביבית. 'שטחי המעבר' שהיא מתעניינת בהם חמקמקים מטבעם. לעולם אינך יודע אם אתה ניצב אכן על קרקע מוצקה. הגשר הזה מגיע לצד השני בכלל? והנה הספרים, כמו רכבת, מביאים אותך ממקום למקום. ובציור אחר אני רואה שביל מבעד לסורגים... שביל, בשביל מה? ואז אני קולט שאני מציץ קרוב קרוב אל תוך הציור של השביל שמעבר לסורגים, ממש כמי שמציץ אל עולם סגור שמעבר. וכמציצן שכזה, אינסטינקטיבית, אני נסוג מהציור, לוקח צעד אחורה מפני הבד ומרגיש את הדם רץ ללחיי. לא חסר הרבה ואבקש סליחה... אני מרגיש כי איכשהו חדרתי לתחום פרטיותו של הציור הזה, כאילו היה ’איש קטן‘, ישות בפני עצמה. זה סודה הגדול של אמנות טובה: אינטימיות. אביבית מודעת לכך היטב, ועל כן מה שקרה לי לא קרה במקרה. זה סוד הגוף. במעשה גילום המסר על אודות "השביל שמאחורי הסורגים" בגוף ממשי, חומרי, פיזי, שתלוי וניצב בפני בגובה העיניים, אביבית הנכיחה את המסר שלה באופן שאי-אפשר להתעלם ממנו. כפי שאמרתי, כמו ’ישות לעצמה‘. אולי אני רוצה לדבר עימה, ואולי לא, אבל היא שם. ואז, כשאני מחליט כן לדבר עימה, הקרבה הגופנית, המישוש בעיניים, הבחינה המדוקדקת שלה, יוצרת פוטנציאל כביר לאינטימיות. אני מרגיש קרוב. ככל שאני מבין יותר לליבה של ישות זו התלויה על הקיר, ככל שהיא מרגשת אותי יותר, ככל שהיא מעצבת את הכרתי על אודות הדברים – כך אני מתקרב אליה יותר ויותר. בשל כך, בכל הנוגע לגוף העבודה, האתגר העומד בפני אביבית הוא גדול: עליה ליצור גוף שיהיה אמורפי, תמיד יראה אחרת, ואשר לא יקַבֵּע יתר-על-המידה את שטח המעבר. יחד עם זאת, יש צורך בגוף מספיק ברור ומוצק כדי להנכיח את המסר כיאות, ישות בפני עצמה שתגיד "הנני". כאלה הן הישויות של אביבית.
אביבית פיתחה, אם כן, שפה ציורית משלה. הישג לא קטן בימינו אנו. הבנת שפת האמנות בה היא מדברת, היא המפתח להבנת מסריה על אודות שטחי המעבר. אי-אפשר להבין את עומק האמירה על אודות הספרייה האדירה של הבית ברחוב טשרניחובסקי, מבלי להבין את האופן שבו היא מגלמת אמירה זו. ספרים עומדים כמו חיילים בשורה על קו עקום שנראה כמו גשר חבלים, אבל הוא בעצם מדף. במקרה אחד - קו המיתאר של הספרים הוא אדום. רגע של תעוזה, המתכתב עם רגעים אחרים של עוז צבעוני בציור, כשירת הברבור של הספרייה. כדם נשפך? והם שם, הספרים הגאים, חותכים להם מרחב מפוקפק בתוככי מסות החומר הגולמי (כביכול) הבונה את הציור כולו. והם שומרים על המבנה, כמו חיילים גיבורים של הוד מלכותו בבואם להכריע את המקומיים. ואולי, כמו החיילים הבריטיים, גם הספרים יפלו. אך עוד לא. אנחנו עדיין בשטח המעבר, אביבית מזכירה לנו. שכן, השפה הציורית שלה היא עצמה סוג של שטח מעבר, ועל כן כה יעילה ביצירת מַבָּעיה האמנותיים על אודות השטחים האחרים. השפה של אביבית היא בתנועה מתמדת בין המוצק לאֵד, בין הדימוי המעוצב למילה הכתובה, בין החיצוני לפנימי. בסופו של דבר, יצירתה מתמקדת במעברים בין המוחשי למושגי, ובחזרה.
משפט אחרון זה הוא אשר מקשר את אמנותה של אביבית להווה. בתודעה הקולקטיבית של אמנות המערב אנו עוד זוכרים את הישגם הכביר של גיבורי האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי, את רותקו, קליין, פולוק ודה קונינג גיבורי המוחשי, אשר הביאו אותנו לשיאים נשגבים של החוויה האסתטית. אולם, כמו איקארוס הגאה לפניהם, הם נפלו, ולו רק בגלל שחשבו את עצמם לאלים. הם לא השכילו להבין את האופי השברירי של אמנותם, את היותה תלוית-תיאוריה באופן כה כבד, את הטבע הקונבנציונלי-תרבותי הייחודי של שפתם. הם חשבו, ולו לרגע קט בהיסטוריה, שהם פיצחו את סוד השפה האמנותית האוניברסאלית, שפה אסתטית טהורה, נצחית ומושלמת, כחלומם של בנדטו קרוצ'ה ורובין קולינגווד. אך, מיד לאחריהם, בשנות השישים, קם דור חדש של גיבורים, שהם אנטי-גיבורים מובהקים, ולימד את כולנו לקח היסטורי אימתני: דור זה, שמתחיל עם ראושנברג וג'ונס, ומוליד את קוסות, בויז, נאומן וקרוגר, הראה לנו, כי לא זו בלבד שהאסתטי אינו שפה אוניברסאלית בשירות האמנות, אלא שהאסתטי כלל אינו חיוני לאמנות! ולראייה, פריחתה של האמנות הקונצפטואלית. כך, כולנו עשינו את המעבר מן האסתטי לקונצפטואלי, מהמוחשי אל המושגי. כפי שדאנטו תיאר זאת, "האמנות התאיידה לתיאוריה של עצמה".
בשנות השמונים דובר רבות על "קץ האמנות". והנה ב-1995, הכריזה גלריית סאטצ'י בלונדון על תערוכה חדשה ומסעירה בשם "ניצחון הציור". מאז היו עוד שני ניצחונות בסאטצ'י, ועדיין לא הסבירו לנו מי היה האויב. ניחא. גם אצלנו דובר רבות על "החזרה לציור". בחמישים השנים האחרונות היינו, אפוא, עדים לתהפוכות בקנה-מידה היסטורי, כאלו שאנחנו טרם יודעים לאמוד את כל השלכותיהן. הרי הציור במערב התפוצץ לכדי לא כלום, לכדי דברת על "מצב ציוריותו של הציור"... יש לקחים להפיק. אי-אפשר סתם כך לחזור ולצייר כאילו מאום לא קרה. אין לי על כך תשובות של ממש. וזאת בדיוק הפואנטה שלי: אנחנו – כולנו, כלל האמנות במערב - בשטח מעבר.
כפי שציינתי, היצירה של אביבית מתרכזת במעברים בין המוחשי למושגי ובחזרה. כך היא משקפת את עולמנו הנוכחי, לא רק בתכנים שלה – ספרים, סורגים, גשרים, מילים וכו' – אלא גם בשפה הציורית שלה עצמה: המעבר בין המושגי למוחשי. אנחנו בשטח מעבר, והאמנות של אביבית מתקיימת בלב ליבו של שטח המריבה. היות והיא מודעת היטב לטקסט, למילה, למושג, ומפני שכל אלה משחקים תפקיד מרכזי בתפיסתה וביצירתה, אפשר לבחון את תפקיד הגילום הציורי אצלה ביתר בהירות. אפשר לראות את תרומתה של אותה ’ישות לעצמה‘ התלויה על הקיר. דמו לעצמכם, קוראים יקרים, את רעיון ה"שביל שמעבר לסורגים" ללא הציור של אביבית ואז, נסו להתחבר לציור, ותראו מה הוא מביא עימו - ההסתרה והגילוי, האווירה, הארגון, החוויה הטקסטוראלית, החוויה המוחשית. שוו בנפשכם את הרעיון של "ספריה-רכבת בין עולמות", ובחנו את גילומו בדימויי הרכבת, הגשר, הספרים החצובים בחומר, מודבקים על צילום זול, כחיילים הנלחמים בכל אשר מסביבם, והרכבת עדיין נוסעת... חלקים חשובים ביותר מהתשובה לשאלה "למה לחזור לציור" מוטבעים בתוככי העבודות של אביבית. היא בוחנת את הנושא בדיוק כמונו, ומגיעה לתשובות מושכלות ותובנות אינטואיטיביות. את אלה היא הופכת עבורנו ל‘ישויות עצמיות‘ ומזמינה אותנו לשוחח עימן.
אני נהניתי מאד מהשיחה, ורץ לספר לקאנט את החדשות הטובות.

ד"ר דיויד גרייבס
קיץ 2010